« Le temps, avec sa notion de chaos, au sens de cratère, est devenu pour moi une idée fixe à laquelle je ne puis me soustraire, d’autant moins que je ressens, devine et vois tous les jours davantage la monstrueuse désorganisation de toute la vie spirituelle. C’est un processus qui me recouvre d’un poids paralysant et qui désagrège tout mon organisme avec une certitude et une lenteur révoltante », écrit Bernd Alois Zimmermann, le 7 juin 1945, dans le journal qu’il entreprend à cette date. Le temps fut donc son idée fixe, son obsession, une Zwangsvorstellung, littéralement une représentation de contrainte¹. Dans une lettre à Karlheinz Stockhausen du 14 mars 1958, à la suite de la publication des articles « Comment passe le temps… » de l’un et « Intervalle et temps » de l’autre, en référence à leur thème commun, Zimmermann cite, outre les sources classiques, ce qu’il considère comme des ouvrages modernes de référence : Phénoménologie et métaphysique du temps de Johannes Volkelt, Être et Temps de Martin Heidegger, les Leçons sur la phénoménologie de la conscience intime du temps d’Edmund Husserl, dont il rappelle que c’est Heidegger qui les édita, Structure et temps de Viktor von Weizsaecker, l’essai « Sur la leçon kantienne du temps » de Gerhard Krüger dans le volume Anteile offert à Heidegger pour ses soixante ans, et Le Temps de Hedwig Conrad-Martius, ajoutant, parmi les « marginaux », les essais d’Erza Pound réunis sous le titre Motz el son, et mentionnant l’ouvrage de Gisèle Brelet Le Temps musical. Dans cet horizon philosophique, Zimmermann déploiera sa pensée compositionnelle.

Auparavant, ses premières œuvres, dont Extemporale, la Sinfonia prosodica ou le Konzert für Orchester, témoignaient d’un retour à l’idéal des années 1920, mais aussi des « manières musicales objectives, en un certain sens monistes, du baroque », contraires donc « aux évolutions subjectives, duelles du XIX^e siècle, dont la facture dialectique subordonnait l’élément musical à une tendance spirituelle, à une idée ». Capriccio, ciacona, ricercar, toccata, tratto et autres danses anciennes seront des formes préclassiques, des citations formelles, souvent convoquées. Soucieux de musica absoluta, a priori, entre le geste, son pathos et la forme baroque, sinon l’objectivité motorique, Zimmermann trouve alors ses modèles chez Igor Stravinsky et Paul Hindemith, où domine un rapport entre expression et forme. Un même rapport anime, en 1949, son étude de Schoenberg, expressionniste et constructif, suscitant un positionnement intermédiaire, distinct des canons de Darmstadt, ainsi qu’une proximité avec Hans Werner Henze, dont Zimmermann loue les Ballett-Variationen et leur combinaison organique de moyens stylistiques hétérogènes. Dans l’œuvre de Schoenberg, par la série, aucun hiatus ne distinguerait le matériau, « extrait d’une multitude infinie », de la disposition spirituelle de l’œuvre d’art, conçue comme « organisation d’un ordre sonore ». Indissociables du thématisme, les premières séries de Zimmermann, celles de la Sonate für Violine solo (sol la fa solb sib dob mib do mi ré réb lab) ou de la Sinfonie in einem Satz (la sib fa# sol mib dob do lab fa do# mi ré), présentent tierces, fragments de gammes ou réminiscences de tonique et de dominante. Le rythme, peu à peu sérialisé, participe bientôt, comme jadis l’isorythmie, de l’ordre sonore, notamment dans le Konzert für Violoncello und Orchester, de sorte que les hauteurs perdent de leur dimension thématique. C’est désormais à Webern et à ses différenciations que puise Zimmermann, structurant ses séries en groupes de trois notes, en relation d’inversion (I), de rétrogradation (R) et de rétrogradation inverse (RI). Cette écriture culmine dans les Perspektiven, dans le sillage du Concerto op. 24 de Webern et de la composition par groupes, que Stockhausen avait théorisée peu auparavant. Ainsi, la première partie est constituée de trois séries dodécaphoniques :

• Série 1 : O : ré mi do RI : sib solb lab I : fa mib sol R : la do# si
• Série 2 : O : ré# mi do RI : si sol lab I : fa# fa la R : sib ré do#
• Série 3 : O : sib do si RI : do# mib ré I : mi fa# fa R : sol la sol#

L’œuvre de Zimmermann se divise ensuite, schématiquement, en trois moments, autour de trois notions essentielles : une conscience musicale intime du temps, née de la phénoménologie de Husserl, et menant à la « sphéricité du temps » ; la méthode de composition « pluraliste », évoquée dès un commentaire des Dialoge; l’étirement temporel (Zeitdehnung), dont deux œuvres électroniques tardives, Tratto I et Tratto II, mais aussi Intercomunicazione et Photoptosis offrent des exemples saisissants. Jamais ces déclinaisons de la philosophie du temps ne sont extérieures à l’œuvre musicale, à laquelle elles appartiennent pleinement. En l’œuvre, organon, véhicule d’une intelligence métaphysique, nous faisons une expérience esthétique et philosophique, Zimmermann insistant néanmoins sur la distinction entre concept musical et concept philosophique de temps. En outre, ses écrits théoriques articulent un discours essentiellement métaphorique et circonscrivent plus des champs de signification, particulièrement mouvants, qu’ils n’établissent de définitions exactes ou de notions fermement délimitées. Élevé dans la forme de pensée de l’analogie, part de la scolastique, le compositeur utilise les mêmes termes avec constance, ses références littéraires et philosophiques entraînant néanmoins une extension démesurée des notions et des concepts.

En 1957, Zimmermann publie donc un court article, « Intervalle et temps », peu après « Comment passe le temps… » de Stockhausen. La toile de fond de son argumentation est constituée par l’opposition bien connue entre la notion physique, newtonienne, du temps extérieur, objectif, mesurable, et celle d’un temps intime, où l’on entrevoit l’influence manifeste des écrits de Husserl et Bergson. La musique serait susceptible de faire coïncider le déroulement physique du temps et le temps compris comme unité vécue. Le son est forme sonore, ou corps sonore, la première qualité exigée d’une œuvre étant qu’elle soit un produit de la pensée mesurable et accessible à l’entendement ; mais il est aussi « principe de sa vie musicale », « âme sonore », « événement ». En totale opposition avec la tradition mystique, l’intemporel naît non d’un abandon, mais d’une forme rigoureusement ordonnée : motets isorythmiques, qui seraient les lieux par excellence du présent vécu, canons franco-flamands, dans lesquels la suite des maintenant perd pied en raison de la simultanéité des mètres, strates de temps chez Girolamo Frescobaldi ou déclinaisons de la perfection mozartienne, d’une beauté pure : « La maîtrise du temps, obtenue par l’organisation temporelle la plus achevée, a conjuré la plus profonde antinomie de la musique par un ordre suspendu à la façon d’un cardan et tout à la fois libéré dans un espace ouvert. Il représente la musique hors d’elle-même et l’expression en elle-même, la beauté et la mort unies fraternellement l’une avec l’autre pour une seconde d’éternité située au centre calme du typhon². » Comment Zimmermann réalise-t-il cette illusion de l’intemporel, suspendant la linéarité à la faveur d’un discours en spirale, et imposant un caractère méditatif, hiératique, proche de la prière ? Bien sûr, la durée effective d’une œuvre varie en fonction de ses interprétations. Mais les proportions des relations métriques, rythmiques, et donc temporelles, y demeurent essentiellement inchangées. Dès lors, c’est l’intervalle, à l’intersection du calcul et de l’événement, qui régulera les écarts entre les mètres et les rythmes, mais aussi entre les durées et les hauteurs, successives ou simultanées, ouvrant de la sorte notre conscience intime à leur appréhension.

La philosophie de Zimmermann trouve sa source dans Les Confessions (XI, xx, 26) de saint Augustin dissertant sur l’aporie de son expérience du temps — expérience de la mémoire et de l’attente : « Ce qui m’apparaît comme une évidence claire, c’est que ni le futur ni le passé ne sont. C’est donc une impropriété de dire : “Il y a trois temps : le passé, le présent et le futur.” Il serait sans doute plus correct de dire : “Il y a trois temps : le présent du passé, le présent du présent, le présent du futur.” En effet, il y a bien dans l’âme ces trois modalités du temps, et je ne les trouve pas ailleurs. Le présent du passé, c’est la mémoire ; le présent du présent, c’est la vision directe ; le présent du futur, c’est l’attente. » Si l’univers et nos instruments de mesure nous astreignent à l’écoulement, au continuum, à l’irréversible, dans notre réalité spirituelle, le temps s’ouvre, et seule une « mince couche de glace », selon l’expression de Zimmermann, distingue encore le passé du futur. Ils ne tarderont pas à s’entrecroiser, suscitant le « souvenir du futur » et la « prémonition du passé », et l’œuvre, comme un tout, résistera à l’avancement de la mort. Zimmermann introduit alors l’idée d’une « sphéricité du temps » en parallèle avec Les Soldats. « Le temps se courbe et forme une sphère », écrit-il souvent. Une telle image jamais ne se fixe, et son itération lancinante l’enrichit à mesure qu’elle désigne le rythme, la forme des œuvres ou les époques de l’histoire de la musique. L’origine de cette métaphore remonte à l’article « Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra », dans lequel Zimmermann évoque « la représentation sphérique de l’espace-temps de l’opéra ». Il utilise ensuite, pour la première fois, l’expression « forme sphérique du temps » dans son introduction aux Soldats, en la déduisant de la conception dramaturgique de Lenz, de l’« unité d’action intérieure », telle que Lenz, soucieux d’abolir la règle des trois unités, l’expose dans ses Notes sur le théâtre. La forme sphérique du temps résulterait donc de représentations spatiales, de la réalité du théâtre, de la scène. Mais Zimmermann emploie toujours cette image là où il est question de l’unité psychique du temps, historique ou musical.

En 1960, Zimmermann adopte la notion, déclinée à l’envi dans ses écrits, de « pluralisme », corrélat de la sphéricité du temps. Expérience esthétique et métaphysique d’une simultanéité, la musique en effet est l’art qui convient le mieux à sa représentation. Il s’agit essentiellement d’un travail sur des strates temporelles, calculées selon la durée et le tempo, et dont les rapports découlent des rapports entre les fréquences des sons au sein de la série de base. Structure musicale fondamentale et totalisante, perpétuellement présente, la série assure la cohérence du discours, ou plutôt unifie ce qui semble dispersé, né de quelque rencontre fortuite. Une réalité nouvelle intègre, comme « mémoire des innombrables couches de notre réalité musicale », sérialisme, tonalité et ce jazz et ce blues des opprimés auquel puisent non seulement des œuvres (Nobody knows the trouble I see ou Die Befristeten, parmi les plus explicites), mais aussi des sections, des formes, ainsi que des formations instrumentales. Là où Zimmermann invoque le pluralisme, l’accumulation de mètres et d’événements, surgissent citations, montages ou collages : Dialoge, Présence, Les Soldats, Antiphonen, Musique pour les soupers du roi Ubu… Conséquence de la série, une parenté s’établit entre les proportions son / durée, dont « Intervalle et temps » s’était fait le versant théorique, les stratifications du pluralisme et les accumulations de styles. À notre mémoire, ignorante de la chronologie, dans les replis de notre conscience, affleurent des musiques anciennes ou déjà entendues. Certes, le passé est révolu, mais il reste vivant et présent au sein de la « conscience temporelle intime de l’histoire de la musique » — Zimmermann s’autorisant à transposer ici le concept husserlien. En 1968, Bernd Alois Zimmermann écrira encore :

Nous ne pouvons éviter le constat que nous vivons en bonne intelligence avec une incroyable quantité de matériaux culturels d’époques très différentes. Nous vivons à la fois à différents niveaux temporels et événementiels dont la plupart ne peuvent être ni séparés, ni assemblés, et pourtant nous évoluons bel et bien en sécurité dans ce réseau confus de fils entremêlés. Il semble, en effet, que l’un des phénomènes les plus étonnants de notre existence soit d’avoir la possibilité de jouir, de manière permanente, de cette incroyable richesse de sensations, avec toutes les mouvances qui la traversent, de telle sorte que les fils qui les composent finissent toujours par s’entremêler, ne fût-ce qu’une fraction de seconde ³.

James Joyce et Ezra Pound auraient, en littérature, saisi ces niveaux temporels et événementiels, « qui ont leur équivalent dans le musical ». Acquiesçant à leur agglomération de styles, à leur pluralisme, où les citations se mêlent sans souci de chronologie, de propriété ou de langue, car nous n’habitons pas tous le même temps, Zimmermann écrivait à leur sujet : « N’ayons pas honte de les appeler nos pères ». Il établissait ainsi une lignée moins subjective que collective et historique, valable pour toute une génération. Relevons encore, dans les écrits de Zimmermann, trois motifs empruntés à ces sources littéraires : mettre tout l’espace dans un notshall, selon Joyce, dans un nutshell, altère Zimmermann, dans un non-futur, dans une coquille de noix ; la « danse des heures de la simultanéité », attribuée à l’Ulysse, mais qui revient au commentaire de Hermann Broch, « James Joyce et le temps présent », dans lequel l’auteur met l’accent sur la simultanéité des chaînes de langage afin de montrer que, l’idée de la totalité étant atteinte, le temps se mue alors véritablement en espace ; enfin, ce fragment de la Præfatio ad lectorem electum d’Ezra Pound à l’Esprit des Littératures romanes, cité par Zimmermann : « L’aube se lève sur Jérusalem quand il est minuit sur les Colonnes d’Hercule. Toutes les époques sont contemporaines. La Russie en est au Moyen Âge (1910). L’avenir est présent dans l’esprit de certains. Ceci est particulièrement exact en littérature, où le temps vrai ne dépend pas de la chronologie, où beaucoup d’hommes déjà morts sont les contemporains de nos petits-enfants, et où tant de nos contemporains sont déjà réunis dans le sein d’Abraham, ou quelque autre réceptacle idoine. » La citation devient hommage, dette, image intérieure, commentaire d’un inachevé du passé, « dialogue par-delà les époques de ceux qui rêvent, qui aiment, qui souffrent et qui prient⁴ », et surtout temps, durée de son inscription dans l’œuvre. Dans les Dialoge, la composition pluraliste est mise en relation avec les citations, dans le sixième mouvement de l’œuvre, du Concerto pour piano K. 467 de Mozart, des Jeux de Debussy, du Veni Creator Spiritus grégorien et d’un idiome de jazz. Mais comment citer l’art de l’avenir ? Cette aporie dévoile-t-elle la temporalité du mélancolique, son inclination vers le passé ou, plus précisément, vers le vécu jusqu’à présent, où l’advenu, insistant, se subroge à l’existence et ne laisse au présent d’autre extase que l’énonciation de la plainte ? Ou l’exercice de la citation en tant que tel ne traduit-il pas une absorption par le présent volatil et fugace, où la direction verticale de l’expérience fonde la structure anthropologique du maniaque, libéré par la danse, le ballet, le bondissement, l’aspiration à la festivité et au contact fusionnel avec le tout joyeux, absorbé dans une chaîne d’instants isolés ? Il nous faut cependant éviter de lier trop étroitement pluralisme et citations musicales. Zimmermann utilise l’adjectif « pluraliste » pour désigner la réunion de sources musicales hétérogènes, mais aussi de moyens expressifs extra-musicaux : récitations de textes, projections de films, diffusions de documents d’actualité, autant d’événements dans le temps.

En 1967, commentant l’atomisation de l’écoulement chez Webern à la lumière d’une brièveté ressentie comme étendue infinie, Zimmermann introduit l’idée d’étirement du temps. Ce terme implique une simplification du principe des strates temporelles et la réduction de la métrique à un mètre constant, compté en noires, avec l’indication métronomique MM = 60, ce qui favorise une écriture mesurée en secondes, notamment dans Photoptosis ou le Requiem für einen jungen Dichter. Si, dans la phase pluraliste, le nombre de strates temporelles simultanées était indéfini et susceptible de varier à chaque instant, dans les œuvres de l’étirement du temps, ce sont toujours deux strates qui se déroulent en même temps. Dans les dernières œuvres, les proportions sont souvent déduites de l’intervalle de triton, dont le rapport numérique 7:5 renoue avec le nombre d’or. En l’étirement du temps, présence ininterrompue, unité du flux de la perception, s’énonce une musique de l’être-jeté et de l’être-pour-la-mort, empreinte de l’Erstreckung de Heidegger : laminage, extension du Dasein entre naissance et mort. « Le Dasein ne couvre pas, à travers les phases de ses réalités momentanées, un trajet en quelque sorte là-devant, il ne comble pas l’étendue de la “vie”, mais il s’étend si bien lui-même que son propre être se constitue d’emblée comme extension » (Etre et Temps, § 72). Une temporalité se constitue, de plus en plus prégnante à partir de 1967, celle de la suicidalité. Or, le suicide est moins le thème littéraire du Requiem für einen jungen Dichter, celui des emprunts à Serge Essenine, Vladimir Maïakovski et Konrad Bayer, que le projet et l’expérience de la musique même. Certes, les structures s’y accumulent, suscitant une écoute lourde, stagnante. Mais en dernière instance, suspendant l’accumulation, l’œuvre se tue. Dans ses dernières lettres, Zimmermann, musicien de la vanité, lecteur de L’Ecclésiaste, dont il avait mis en musique des fragments dans sa cantate Omnia tempus habent, et qu’il nouera à la « Légende du Grand Inquisiteur » de Dostoïevski dans son « action ecclésiastique » Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne, faisait part de sa conclusion que « la musique, comme art ou comme anti-art, s’est assassinée elle-même ». Le nœud de la tragédie se resserrant, le Requiem für einen jungen Dichter unit, magistralement, l’œuvre et l’existence à la mort : à son suicide, encore musical, paradoxalement dernier matériau de combustion auquel se ressaisir, à ce dernier accrochage décisionnel du compositeur à la vie, répondra le suicide de Zimmermann, le 10 août 1970.

Notes

1. Bernd Alois ZIMMERMANN, « Du und Ich und Ich und die Welt ». Dokumente aus den Jahren 1940 bis 1950(Heribert Henrich, sous la dir. de), Hofheim, Wolke, 1998, p. 44, Voir, commentant la lecture zimmermanienne des thèses de saint Augustin, de Kant, de Bergson, de Husserl et de Heidegger sur le temps, Mauser (Siegfried), « Die Erkenntnistheoretischen Grundlagen der Zimmermann’schen Zeitphilosophie »,Zeitphilosophie und Klanggestalt, Untersuchungen zum Werk Bernd Alois Zimmermanns, Mayence, Schott, 1986. Voir aussi Dahlhaus (Carl), « Sphéricité du temps, à propos de la philosophie de la musique de Bernd Alois Zimmermann » (1978),Contrechamps, 5 (1985),Bernd Alois Zimmermann, p. 86-91.

2. Bernd Alois ZIMMERMANN, « Mozart und das Alibi » (1955), Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk (Christoph Bitter, sous la dir. de), Mayence, Schott, 1974, p. 16.

3. Bernd Alois ZIMMERMANN, « Du métier de compositeur » (1968), Contrechamps, 5 (1985), Bernd Alois Zimmermann, p. 57.

4. Bernd Alois ZIMMERMANN, « Dialoge » (1968), Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk op. cit., p. 16.